„Önéletrajzom”, Magyar Írás, I/2 (1921. május), 33–36. (Kristóf Károly fordítása)
Gyűjteményes kiadás: DocB/2, 117–120.; BÖI, 812–814.; Essays, 408–411.; BBI/1, 31–35.
További változatok: Béla Bartók, Selbstbiographie (eredeti kiadás); Bartók Béla (Önéletrajz) (Bartók magyar fordítása, 1923); Küzdelmes út a harcoktól az elismerésig (későbbi, rövidített kiadás, 1927)
Forrás: ZTI
Születtem 1881. március 25-ikén, Nagyszentmiklós községben, amely most, majd egész Torontállal, Romániához tartozik. Legelső zongoraóráimat édesanyámtól kaptam, hatodik életévemben. Apámnak, aki egy földmivesiskolát igazgatott, meglehetősen fejlett zenei képességei voltak ; zongorázott, műkedvelő zenekart szervezett, gordonkázni is tanult, hogy zenekarában mint gordonkás játszhasson, sőt még táncdarabokat is komponált.
Nyolc éves voltam, mikor elvesztettem. Halála után édesanyám mint tanítónő küzködött a mindennapi kenyérért: először Nagyszöllősre kerültünk (ezidőszerint cseh-szlovák területen), azután Besztercére, Erdélybe, (ezidőszerint román területen), s végül 1893-ban, Pozsonyba (ezidőszerint cseh-szlovák területen). Mivel még kilenc éves koromban kisebb zongoradarabokat komponáltam, sőt Nagyszöllősön, 1891-ben, mint „zeneszerző” és „zongoramüvész”, a nyilvánosság előtt is szerepeltem, igen fontos volt
számunkra, hogy végre egy nagyobb városba juthattunk. Azidőtájt, a vidéki magyar városok közt Pozsonynak zenei élete volt a legélénkebb s ilymódon lehetővé vált számomra, hogy, tizenötödik évemig, Erkel László (Ferenc fia) tanithatott zongorára és összhangzattanra, másrészt pedig, hogy részem volt egynéhány többé-kevésbbé jó opera-előadásban és zenekari hangversenyben. Kamarazenei gyakorlatokban sem volt hiányom s ilyképpen tizennyolcéves koromig a Bachtól Brahmsig terjedő zeneirodalmat (bár Wagnert csak Tannhäuserig) aránylag egészen jól megismertem. Közben szorgalmasan komponáltam, Brahmsnak és a nálam négy évvel idősebb Dohnányinak erős befolyása alatt; különösen Dohnányinak ifjukori Opus 1-e volt rám nagy hatással. Miután elvégeztem a gimnáziumot, felvetődött a nagy kérdés, hogy zenei tanulmányaimat melyik zeneakadémián is folytassam. Azidőtájt Pozsonyban, a bécsi Conservatóriumot tartották a zenei studium egyetlen komoly erődjének. Én azonban végül mégis Dohnányi tanácsát követtem, s inkább Budapestre jöttem, ahol a Zeneakadémián tanitványa lettem
Thomán Istvánnak (zongorában) és Koessler Jánosnak (kompozícióban). Itt maradtam 1899-től egészen 1909-ig. Mindjárt megérkezésem után nagy buzgalommal kezdtem tanulmányozni Wagnernek előttem még ismeretlen műveit (a Tetralógiát, Tristant, a Mesterdalnokokat), valamint Liszt zenekari szerzeményeit. Jómagam, e periódusban, ugyszólván semmit sem alkottam. A brahmsi stílustól megszabadulva, Wagneron és Liszten át sem tudtam megtalálni az áhított új utat. (Liszt igazi jelentőségét a zenemüvészet
továbbfejlődésében még nem fogtam föl teljesen ; műveiben csak a külsőségeket láttam.) llymódon, körülbelül két évig, semmit sem dolgoztam s a Zeneakadémián tulajdonképp csak brilliáns zongorajátékosnak ismertek.
Ebből a stagnálásból szakitott ki, mint egy villámcsapás, az Also Sprach Zarathustrának első budapesti előadása (1902-ben). Az itteni zenészektől nagyobbrészt borzalommal fogadott mű engem a legnagyobb lelkesedéssel töltött el : végre láttam egy oly irányt, amely újat rejtett magában. Azonnal rávetettem magam Strauss partituráinak tanulmányozására, s újra komponálni kezdtem. Volt még egy másik körülmény, amely döntő befolyást gyakorolt fejlődésemre : akkoriban éledt Magyarországon az az
ismert nemzeti áramlat, amely a müvészet területére is átcsapott. Arról volt szó, hogy zenében is valami sajátosan magyart kell teremteni. Ez az áram engem is elért s figyelmemet népzenénk tanulmányára irányította, jobban mondva arra, amit akkor magyar népzenének tartottak. E különböző hatások alatt komponáltam 1903-ban egy szimfónikus költeményt, ,,Kossuth” címmel, amelyet Richter János azonnal elfogadott előadásra, Manchesterben (1904 februárban). Ezidőben keletkezett még egy hegedüszonáta és egy zongoraötös. Ez a három mű még máig is kiadatlan, Ebbe a korszakba sorozhatók még : az 1904-ben komponált Rapszódia zongorára és zenekarra (opus 1), amellyel pályáztam is, bár siker nélkül, a párisi Rubinstein-dijért 1905-ben; azonkívül az első Suite nagyzenekarra, 1905-ből.
Egyébként közben szétfoszlott a Strauss Richard-i varázslat. Liszt behatóbb tanulmányozása – különösen kevésbbé népszerü alkotásaiban, mint például az Années de Pélerinage-ban, az Harmonies poétiques et religieuses-ben, a Faust-szimfóniában, a Totentanz-ban és egyebütt – néhány kevésbbé rokonszenves külsőségen át a dolog lényegéhez vezetett : végre feltárult előttem e müvésznek igazi jelentősége. A zenemüvészet továbbfejlődésére nézve az ő müveit nagyobb fontosságuaknak éreztem, mint például Wagneréit vagy Strausséit. Azonkívül fölismertem, hogy a tévesen népi daloknak tartott magyar
dalok – amelyek a valóságban többé-kevésbbé triviális népszerű műdalok csupán – nem sok érdekeset nyujtanak. lgy aztán, 1905-ben, az addig ugyszólván ismeretlen magyar parasztzene kutatásához fogtam. E téren, nagy szerencsémre, kitűnő munkatársra leltem Kodály Zoltánban, aki, hála éleslátásának és itélőerejének, a zene minden ágában nemegy megbecsülhetetlen intéssel és tanáccsal volt segitségemre.
E kutatást tisztán zenei szempontból kiindulva kezdtem, és pedig csak magyar nyelvterületen. Később azonban társult ezzel a zenei anyagnak tudományos kezelése, valamint a kutatásnak a tót és román nyelvterületekre való kiterjesztése.
Mind e parasztzene tanulmányozása azért volt számomra oly döntő fontosságu, mert lehetővé tette a felszabadulást az eddigi dur- és moll rendszerek egyeduralma alól. Ugyanis a gyüjtött dallamkincsnek tulnyomó, s éppen értékesebb része a régi templomi hangnemeken, illetőleg ó-görög, sőt még primitivebb (névszerint pentatonikus) hangnemeken épült, azonkívül tele van a legszabadabb és legváltozatosabb ritmusképletekkel és ütemváltozásokkal, mind a rubato-féle, mind pedig a tempo-giusto előadásban. Ilyen módon bebizonyult, hogy a régi s műzenénkben már nem is használatos hangsorok mit sem veszitettek életképességükből. Újból való alkalmazásuk új fajta harmonikus kombinálásokat tett lehetővé. A diatonikus hangsornak ilymódon való felhasználása a megmerevült dur-mollskálától
való szabaduláshoz vezetett s végső következménye az lett, hogy ma már a kromatikus tizenkettes hangrendszer minden hangja szabadon és önállóan alkalmazható.
Kinevezésemet, 1907-ben a budapesti Zeneakadémia zongora-tanszékére főleg azért tartottam kedvezőnek, mert lehetővé tette számomra a Magyarországon való megtelepedést, ugy hogy folklorisztikai kutatásaimat továbbra is folytathattam. Amikor, Kodály ösztönzésésére s ugyancsak
1907-ben, megismertem és tanulmányozni kezdtem Debussy zeneszerzeményeit, bámulattal vettem észre, hogy az ő melódiájában is, egyes, a mi népzenénknek megfelelő pentatonikus fordulatok nemkevésbbé nagy szerepet játszanak. Ezeket, egészen bizonyosan, szintén egy keleteurópai
népzene hatásának – valószinüleg az orosznak – kell tulajdonítanunk. Igor Strawinsky műveiben hasonló törekvések észlelhetők : ugylátszik hát, hogy a mi korunk az egymástól legtávolabb eső földrajzi területeken is ugyanazt az áramlatot mutatja : a műzene fölfrissítését oly parasztzene elemeivel, amelyet érintetlenül hagytak az utolsó századok alkotásai. Műveim, amelyek az Opus 4-től kezdve, épp ezt a fentvázolt szemléletet akarták kifejezni, természetesen nagy ellenmondást keltettek Budapesten.
A megnemértésnek oka többek közt abban is keresendő, hogy újabb zenekari műveink tökéletlen módon kerültek előadásra; nem volt megértő dirigensünk, sem pedig megfelelő zenekarunk. Mikor a harc már
nagyon kiéleződött, egynéhány fiatal zenész, köztük Kodály és magam is, egy Uj Magyar Zene Egyesületet iparkodtunk alapítani (1911-ben). E vállalkozás föcélja egy önálló hangverseny-zenekar szervezése volt, amely mind a régi, mind az újabb, sőt a legújabb zenét is tisztességes módon hozta volna előadásra. Azonban e célt nem érhettük el : minden törekvésünk meddő maradt. Ezért is, meg sok másféle, személyesebb balsiker miatt, 1912 táján egészen visszavonultam a nyilvános zenei élettől, viszont
annál buzgóbban fordultam a zenefolklorisztikai tanulmányok felé. Nem egy, a mi viszonyainkhoz képest meglehetősen vakmerő utazást terveztem; közülük, szerény kezdetképpen, csak egyet tudtam megvalósítani : 1913-ban bejártam Biskrát és környékét, ahol az arab parasztzenét tanulmányoztam.
A háboru kitörése – egyetemes emberi okokon kívül – már csak azért is érintett oly fájdalmasan, mert minden ilynemü kutatást egyszerre derékon tört ketté. Tanulmányaim számára Magyarországnak csak egynémely területe maradt meg, ahol, egészen 1918-ig, némileg korlátolt keretek közt dolgozhattam.
Az 1917-es év határozott fordulót jelent a budapesti közönségnek műveimmel szemben való magatartásában, Végre az a szerencse ért, hogy egy nagyobb munkámat, a „Fából faragott királyfi” cimü táncjátékot, Tango Egisto mesternek hála, zeneileg tökéletes előadásban hallhattam. 1918-ban ugyancsak ő adatta először egy régebbi színpadi művemet, az 1911-ben készült egyfelvonásost: a „Kékszakállu Herceg Várát”. E kedvező fordulatot, fájdalom, 1918 őszén, a politikai és gazdasági összeomlás követte. Az ezzel szorosan kapcsolatos és mintegy másfél évig tartó zavarok éppen nem voltak alkalmasak komolyabb munkák nyugodt elvégzésére.
Még a mai helyzet sem engedi meg, hogy zenefolklorisztikai munkák folytatására gondolhassunk. A tulajdon erőnkből ez a „luxus” már nem telik ; másrészt, az elszakított országrészek tudományos szempontból való felderítése – politikai okokból s a kölcsönös gyülölség miatt – ugyszólván teljesen lehetetlen. Távoli országok beutazása pedig ugyis egészen reménytelen …
Egyébként a zenetudománynak ez ága iránt sehol a világon sem érdeklődnek igazán ; ki tudja, talán nem is olyan fontos, mint amilyennek fanatikusai tartják!
Bartók Béla.