„Dialectul muzical al românilor din Hunedoara”, Muzică şi Poezie, I/4 (1936. február), 6–14. (Constantin Brăiloiu fordítása)
Gyűjteményes kiadás: Scrieri, 5–13.; BÖI, 462–472.; Essays, 103–114.; BBI/3, 76–86.
Eredeti kiadás: A hunyadi román nép zenedialektusa; Die Musikdialekt der Rumänen von Hunyad
Forrás: BAR
REVISTA FILARMONICEI
IN ACEST NUMĂR COLABOREAZĂ:
Constantin Brăiloiu • Tudor Arghezi. Victoria Dragoş-Ursu • Mihail Andricu Adrian Maniu * Emanoil Ciomac Dr. V. Voiculescu • N. Crevedia Barbu Lăzăreanu • Radu Păltiniş.
ANULI, 1936 FEBRUARIE
EDITURA FUNDAŢIILOR CULTURALE
No. 4 REGALE
DIALECTUL MUZICAL AL ROMÂNILOR DIN HUNEDOARA
Studiul acesta a lui Béla Bartók — binevenită întregire a volumelor sale despre muzica populară românească din Bihor şi Maramureş — a apărut in Zeitschift für Musik- wissenschaft în Martie 1920. Este una dintre puţinele scrieri ştiinţifice despre muzica noastră ţărănească. Totuşi, tipărit într’o limbă străină, şi într’o revistă de specialitate prea puţin citită, a rămas aproape necunoscut in România.
Am crezut deci traducerea lui cu atât mai necesară, cu cât lucrările lui Béla Bartók asupra muzicii populare româneşti din Ardeal au stârnit în vremea din urmă unele nedumeriri.
Dintre toate popoarele vechiei Ungarii, Românii au păstrat forma originală probabilă a muzicei lor în chipul relativ cel mai neatins. Caracteristica unei muzici populare încă neprefăcute de cultura urbană şi de muzica cultă, pare a fi împărţirea melodiilor în categorii, potrivit cu deosebitele prilejuri la care ele se cântă. Repertoriul melodic al Românilor se împarte în cinci categorii principale:
- Melodiile de colindă. Acestea se cântă numai la Crăciun.
- Melodiile de nuntă, care însoţesc — cum o arată şi numele — ceremoniile nuntii.
- Feluritele melodii funebre, cunoscute sub numele de bocet” 1
- Melodiile de dans, care se cântă instrumental numai pentru dans, sau în timpul dansului, din gură (textul lor se chiamă pe româneşte: strigături sau chiuituri); şi în sfârşit
- Categoria cea mai însemnată, aşa zisele melodii de doină, melodiile propriu zise, care se cântă fără vreun prilej deosebit, atât pe texte lirice cât şi pe texte de baladă1 1 2.
1 Pe alocurea numite „dupâ morţi”, „vaiet”, „zorilor”, „cântecul bradului”.
2 Aceste categorii sunt cunoscute pretutindeni. Unele
regiuni mai au şi cântări deosebite, de pildă cântecele
cântate în legătură cu obiceiul popular cunos-
Spre lămurirea noastră,, este bine să putem urmări prin toate scrierile sale păreri întemeiate întotdeauna pe o cercetare neobosită a faptelor, susţinută de o cinste ştiinţifică fără pereche gata să-şi mărturisească în ori ce clipă greşelile, (vezi de pildă aci, nota 8 dela pag. 4).
In sistemul folkloric al lui Bartók multe amănunte s au schimbat din 1920. lnşirarea deosebirilor dintre teoria şi grafia deatunci şi cele de azi ne-ar fi dus insă prea departe, dealtfel ele nu ating miezul problemelor. De aceia m am mărginit să dau o traducere cât mai credincioasă a originalului.
CONST. BRAILOIU
Fără îndoială că şi Maghiarii, de pildă, au avut altă dată asemenea categorii neted despărţite între ele, a căror urmă se mai desluşeşte limpede în aşa zisele cântece regös, :n cântecele de copii, în cântecele de nuntă, şi în melodiile octosilabice rubato, care corespund melodiilor de doine româneşti. Dar tocmai aceste melodii aproape nu se mai cântă; ci melodiile populare maghiare răspândite azi3 se folosesc deopotrivă la petreceri, pentru joc, cât şi pentru cântare fără joc, numai de plăcerea cântărei.
Pentru forma textelor populare româneşti este îndeobşte caracteristic: întâi, lipsa strofei (spre deosebire de textele maghiare şi slovace); al doilea, faptul că versurile sunt alcătuite aproape numai din câte 8 silabe care se împart în două perechi de trohei4:
cut sub numele de „paparugă“ sau „dodoloaie” (în Transilvania de Sud şi Banat; vezi G. Dem. Teodo- rescu: Poezii populare române, Buc. 1885, pag. 208) şi cântecele de seceriş.
s E vorba aci de melodii curat populare, nu de melodii culte în gen popular.
4 — w nu arată aci vreo durată metrică, ci numai accent şi lipsă de accent muzical al silabelor. Vezi Weigand: Die Dialekte der Bukowina und Bessara-
Ultimul troheu al rândurilor de text este deseori incomplect. Atunci silaba lipsă se înlo-
cueşte cu „u“,
•â” sau şi cu „măi“.
„Ie‘
sau
„re“. Alegerea silabelor de întregire nu este arbitrară: când rânduî de text incomplect sfârşeşte cu consoană, el se întregeşte cu „u“, „ă“, sau şi cu „măi”; când sfârşeşte cu vocală, se întregeşte de cele mai multe ori cu „le” sau „re“. Această întregire a silabelor este una din însuşirile cele mai caracteristice ale cântării neaoş ţărăneşti a Românilor. Din nefericire ea este prigonită cu toate mijloacele în şcoli de către învăfători, care ar dori stârpirea ei din popor, şi tot astfel de către societăţile corale.
Rândul de şase silabe, alcătuit din una şi jumătate perechi de trohei, care poate fi înlocuit printr’unul de cinci silabe:
este relativ mai rar, mai ales în textul de doină.
Putem prin urmare lăsa aci deoparte formula aceasta.
Lipsa strofei face cu putinţă cântăreţilor o mânuire destul de nestingherită a rândurilor de text, la potrivirea for cu melodia. De cele mai multe ori însă, melodia se cântă pe un singur rând de text, acesta repetându-se de tot atâtea ori, câte rânduri melodice cuprinde melodia. încă o însuşire îndeobşte caracteristică a legăturii dintre text şi melodie în muzica populară a Românilor, este faptul că, în cuprinsul uneia şi aceleiaşi categorii, feluritele texte nu sunt legate fiecare de o melodie anume: pe orice melodie de doină se poate cânta ori ce text liric sau epic, pe orice melo-
biens, Leipzig 1904, pag. 90. Formula ritmică dată aCOlO;
după care silaba a treia si a şaptea sunt accentuate mai tare de cât a treia şi a cincea, arată scandarea versurilor când sunt spuse fără melodie.
die de colindă ori ce text de colindă. Putinele melodii potrivite rândurilor de text de şase silabe se înţelege însă că pot fi cântate numai pe astfel de rânduri5.
Pentru împărţirea muzicei populare româneşti în dialecte teritoriale, sunt hotărâtoare melodiile de doină.
Fireşte că nu poate fi vorba aici decât despre dialectele muzicale ale Românilor din vechia Ungarie, deoarece, după câte ştim, în afară de teritoriul ei, din nefericire nu s’a cules muzică populară în chip sistematic şi ştiinţific, sau măcar pe o scară mai întinsă, nici în Regat, nici în Bucovina, nici în alte ţinuturi ‘locuite de Români6. înainte de a încerca o caracterizare a dialectelor muzicale în parte, trebue să amintesc că în timpul din urmă obişnuim să dăm tuturor melodiilor o finală comună, anume, din consideraţii practice:
Le notăm adică aşa fel, ca finala tuturor melodiilor să fie sol. Aceasta uşurează deoparte compararea melodiilor, de altă parte împedică schimbarea fără nici un sistem a înălţimii alese pentru notarea melodiilor.
Ţinutul locuit de Români al vechei Ungarii se împarte în două regiuni cu totul deosebite una de alta: Teritoriu1! dialectal de Nord, al cărui centru sunt Maramureşul şi Ugocea (nu ştim încă bine cât de departe se întinde spre Sud acest teritoriu, judeţele Satu-Mare, Sălaj, Năsăud, fiind încă necercetate muzicologic); teritoriul de Sud care cuprinde întinderea dela Sud-Vestul liniei dintre judeţele Bihor şi Făgă-
5 Dacă nu textul întreg, cel puţin refrenul este legat — la colinde de cele mai multe ori, la melodiile de doină cu refren însă mai totdeauna — de una şi aceiaşi melodie. Dar şi în acest caz, rândurile de text propriu zise pot fi alese după plac. In anume
melodii mai noi, îndeobşte cunoscute şi în mediile urbane, care, dacă poate nu sunt de obârşie curat ţărănească, poartă însă germenul unui stil popular, melodie şi text sunt nedespărţite. De pildă: „Face maica tăiţei, tichitichita”; „La fântână ’ntre livezi, hm“; „Fata maichii, cea frumoasă fată” etc.
In note, acesta sar putea exprima astfel:
raş şi se întinde, după cât se pare, şi peste parte învecinată a Regatului6 6 7.
Mai trebuie amintit un al treilea teritoriu, anume cel cu înrudiri maghiare din vecinătatea Secuilor, cuprinzând Câmpia şi poate şi judeţele cu populaţie amestecată Târnava Mare şi Târnava Mică, care arată puternică influenţă secuiască, dar se înrudesc mai puţin cu teritoriul de Nord şi de Sud. Despre acest al treilea dialect nu va fi vorba aci.
Melodiile de doină ale celor două teritorii amintite sunt cu totul deosebite unele de altele. S’ar părea că avem în faţă melodiile a două popoare fără nici o înrudire. Teritoriul cu mult mai mic al dialectului de Nord pare a fi unitar,- cel de Sud se împarte în trei sub-categorii şi anume: dialectul bănăţean, sau dialectul refrenului, care se mărgineşte la ţinutul Banatului; dialectul bihorean; dialectul sud-ardele- nesc care se întinde peste judeţele Alba de Jos, Hunedioara şi Sibiu, şi care i’aş numi dialectul cadenţei frigiene.
Cele două sub-categorii din urmă au foarte multe asemănări. Caracterele lor comune sunt următoarele:
a) Melodica. Melodiile se mişcă pe următoarele sunete:
numai sunete de trecere. Cu alte cuvinte sub melodie se poate închipui acordul:
Dintre aceste sunete, de cele mai multe ori formează acord:
Aceasta iarăşi cu excepţia finalei, sub care s’ar putea aşeza acordul:
Dintre sunetele mai acute pot lipsi până la patru, cele patru grave nu lipsesc însă niciodată.
b) Structura. 1) Melodiile cele mai multe sunt alcătuite din trei rânduri. 2) Cezura principală se află după rândul al doilea, iar după acesta se face obişnuit o pauză de respiraţie. 3) Sunetul pe care se cântă silaba din urmă a rândului II, adică sunetul de la cezura principală, este întotdeauna:
Sunetul din urmă a rândului I este asemenea:
sau
c) Ritmul. Schema ritmică a strofei melodice este:
Celelalte, fireşte cu excepţia finalei sol, sunt
6 Material utilizabil nu cuprinde decât Pârvescu: Hora din Cartai, Buc. 1908 (63 melodii instrumentale de joc); apoi Ciorogariu: Cântece din popor, edit. Socec & Co., Buc. 1909 (60 melodii cu text). Mai tre- bue amintită colecţia inedită de fonograme a lui D. G. Kiriac, cuprinzând vreo 100 melodii din tinutul Curţii de Argeş.
7 Aşa cel puţin par a arăta melodiile de doină din culegerea amintită a lui Kiriac.
In cântarea parlando, ultima optime a rândurilor II şi III este prelungită prin coroană. Fiecare optime corespunde unei silabe de text. Durata optimilor este M.M. 120—160 (variabilă după localităţi şi cântăreţi, dar mai mult sau mai puţin constantă în cuprinsul uneia şi aceleiaşi melodii). Deseori această schemă
8 •
este mult schimbată printr’o execuţie rubato oarecum împietrită, cum se poate vedea din exemplele muzicale. Este cât se poate de important ca la aşezarea barelor de măsură ritmul melodic să fie întotdeauna dedus din această schemă sau din schema amintită mai sus:
Cum se vede din aceasta, timpii „cei mai” tari sunt aceia care cad pe silabele însemnate cu timpii „mai puţin” tari cei care cad pe silabele însemnate cu:2_. Timpii care cad pe silabele însemnate cu: u sunt timpi slabi.
Orânduirea aceasta a celor opt timpi accentuaţi sau neaccentuati ai măsurei, care cad pe cele opt silabe ale versului, este în fiecare caz invariabilă şi trebuie întotdeauna ţinută în seamă la aşezarea barelor de măsură, ori cât s’ar fi prefăcut schema ritmică. Când, de pildă, durata sunetelor căzând pe 4—4 silabe este atât de mult lungită, încât se cere împărţirea în două măsuri, această împărţire poate fi numai:
aşa fel ca locul barei de măsură să arate limpede silabele accentuate !_ fată de cele neaccentuate De pildă:
Aci împărţirea măsurei a doua va fi:
nici de cum: sau:
Spre o mai bună înţelegere şi o mai uşoară cuprindere cu vederea, ritmul:
9
se va nota mai bine:
O astfel de schimbare a duratelor nu este fireşte îngăduită decât la melodiile parlando (rubato), cum de altfel întreg acest sistem de notaţie nu are însemnătate decât pentru acele cântece în care este cu neputinţă ca urechia, călăuzindu-se numai după melodie, să deosebească lămurit timpii tari ai măsurei de cei slabi. In cazul acesta trebue negreşit să fie luat în seamă şi ritmul textuluis.
Dialectul bihorean se deosebeşte de dialectul cadenţei frigiene mai ales’ prin aceia că în melodiile celui dintâi domneşte tendinţa puternică de a intona si natural în loc de si becar; iar în melodiile celui de-al doilea, tendinţa spre o cadenţă finală frigiană: melodiile de doină din Bihor sfârşesc obişnuit cu:
pe când în melodiile teritoriului dialectal frigic penultimul si bemol se preface într’un la bemol aproximativ8 9 8 10.
Dialectul bănăţean se deosebeşte de celelalte două prin aceia că se simte aci o puternică tendinţă de a intona:
8 Culegerea autorului Chansons populaires roumai- nes du Comitat Bihar tipărită în 1913, mai cuprinde câteva împărţiri greşite în privinţa aceasta, de pildă No. 4, 25, 40, 44, 50 şi câteva altele.
9 Nu sunt arătate aci decât deosebirile cele mai însemnate. Asemenea trebue amintit că însuşirile acestea prin care un dialect se deosebeşte de celălalt le aflăm numai la cea mai mare parte a melodiilor, nu însă la fiecare melodie în parte.
10 Constatarea că în teritoriul dialectal bihorean cadenţa frigică lipseşte cu desăvârşire, poate fi privită ca un rezultat pozitiv, al cercetărilor de până acum.
sau:
în loc de:
apoi că dintre sunetele scărei formează acord:
celelalte fiind sunete de trecere. Cu alte cuvinte sub melodie, cu excepţia finalei, se poate închipui acordul:
Privitor la structură, melodiile acestui dialect se deosebesc de ale celorlalte prin aceia câ cele mai multe sunt alcătuite din patru rânduri. însuşirea cea mai însemnată, proprie întregului teritoriu dialectal de Sud, este fa1 drept cezură principală (finala rândului melodic II).
Schema ritmică a melodiilor este aceiaş ca a celor două subdialecte descrise, cu adăugirea unui al patrulea rând de opt optimi. Numim acest dialect: dialectul refrenului, (sau IV şi III ale melodiilor sau în locul acestor rânduri) cântă fiindcă pe rândul melodic IV şi III ale melodiilor, sau în locul acestor rânduri, se cântă anume refrene de text cu înţeles de sine stătător, caracteristice aproape numai pentru acest dialect.
Teritoriul mai restrâns hunedeorean, cercetat în studiul de fată, tine de dialectul muzical al cadenţei frigiene, însă cu puternică influentă bănăţeană.
Cele opt exemple muzicale ne dau în privinţa aceasta o icoană limpede.
Următoarele drept explicaţie a semnelor muzicale:
Sunetele notate cu capete de notă mici, afară de apogiaturile de tot scurte:
trebuesc citite cu valoarea lor întreagă, scă- zându-se aceasta din valoarea sunetului principal scris cu capăt de notă mare şi de care
10
sunt legate prin arc. Capetele de notă mici arată sunete ce au fost cântate mai pufin apăsat, oarecum fugar (mai slab). Coroana
mică:
înseamnă o lungire abea simţită (cam cu jumătate din valoarea notei); coroana mare:
cs
îndoeşte proximativ durata sunetului. Semnul:
înseamnă alunecarea sunetului cam până în locul unde se opreşte el. Alunecarea durează cam jumătate din durata notei.
K
coboară cu un sfert de ton.
No. 1 u. Cel mai simplu tip ritmic al melodiilor de doină cu cadenţă frigiană este alcătuit numai din optimi. Optimea din urmă, purtând coroană, a rândurilor melodice II şi III, am însemnat-o cu semnul mai lămurit:
în loc de:
Dintre optimi, numai excepţional unele se prefac în melisme, dar şi acelea numai cu ajutorul unei apogiaturi fugare, scrisă aci cu note mici (aceste apogiaturi sunt numai întâmplătoare, nu alcătuesc prin urmare un element constitutiv al melodiei). Sunetul la bemol al cadenfei frigiene, caracteristic pentru acest dialect, apare numai ca o mică apogiatură adăugată penultimului si bemol (ceva mai sus decât un la bemol curat). •
Este izbitoare Înfăţişarea pentatonică a melodiei. Anacruza cântată pe vocala „ă“ şi scrisă Între paranteze este cât se poate de 11
11 Nu ni s’a părut că este neapărat nevoie să dăm exemplele muzicale împreună cu textul poetic, devreme ce, cum am mai amintit, melodiile nu sunt legate de un text anume, ci se poate cânta ori ce text pe orice melodie. In locul textului stau aci semnele metrice.
caracteristica pentru cântarea ţărănească, dar poate lipsi ca un element neconstitutiv al melodiei. Aceste anacruze şoptite se cântă obişnuit atât de fugar, cu o intonafie atât de slabă, încât urechea neatentă abea le aude (nota din urmă a măsurei a doua dela No. 8 cântată pe „n‘‘ arată şi ea o asemenea anacruză şoptită).
Pauza de optime dintre măsura a 4-a şi a 5-a este pauza de respiraţie amintită, care are obişnuit această durată. Ea nu este un element constitutiv al măsurei, astfel că poate fi însemnată deasupra barei.
Dacă privim mai de-aproape structura melodică, vedem că rândul melodic II (=b) se aseamănă întocmai cu rândul III !=b1), afară de sunetul final.
Structura melodică o putem deci însemna cu schema: a, b, bx. Indicaţia „parlando” arată că nu trebuesc înţelese duratele în ritm strict de dans.
No. 2. Intre rândurile melodice I şi II este aşezată o măsură cântată pe „hoi, hoi”. Măsura aceasta nefiind un element esenţial a melodiei, ea n’a fost luată în seamă la analiza structurei12.
Lăsând deoparte acest adaus, cele trei rânduri ale melodiei se aseamănă întocmai, afară de pufine sunete. Schema este deci: a, alf a,. In această melodie cele mai multe optimi se prefac în melisme, de astă dată cu formă mult mai statornică, fără ca durata optimilor să sufere vreo schimbare (afară de obişnuita lungire a finalelor rândurilor melodice II şi III).
Varianta dată în notă, datorită aceluiaş cântăreţ, precum şi câteva variante ale No. 4, arată limpede cât de elastic, cât de pufin statornic este profilul acestor melodii.
No. 3. Ritmul acesteia se deosebeşte destul de mult de schema fundamentală, din pricina lungirilor, care au aci un caracter constant. In măsura întâia, a doua, a treia, a cincea, optimea a doua şi a treia au fost lungite cam cu întreitul duratei lor. La început, aceste lungiri, datorite unei cântări rubato, poate n’au
12 Melodii din trei rânduri cu adausuri asemănătoare se găsesc foarte multe în Hunedoara şi Bihor.
fost constante şi nici mereu deopotrivă de mari. Acum sunt însă atât de constante, încât am socotit mai nimerită notatia:
Structura este asemănătoare cu a melodiei precedente: a, alf a2.
No. 4. Aceasta nu mai este un tip sud-ar- delenesc pur. Are, e drept, o cadenţă frigică, dar este alcătuit din patru rânduri, în locul celor tipice trei. Schema arhitectonică este: a, b, bi, c. Pentru rândurile bi ale melodiilor astfel clădite este caracteristic sunetul final scurt de tot (aproape staccato). Rândul bi, nu arată fată de rândul b decât această singură deosebire. Construcţia din patru rânduri melodice dă de bănuit obârşia străină, poate bănăţeană, asemenea şi faptul că sunetele principale ne dau accordul amintit la caracterizarea dialectului bănăţean:
No. 5. Are o structură ciudată. Este alcătuită din patru rânduri cu schema a, b, bt, c, (deosebirea dintre b şi bi este iarăşi acea finală caracteristică staccato, ca la No. 4. In rândul melodic I izbeşte faptul că sunetele principale nu ne dau nici:
şi că finala este sol1. Sunetele principale a
11
de cât notatia nehotărâtă:
Putem bănui că în alte sate unii cântăreţ vor fi cântând aceste măsuri cu lungiri mai mici:
celorlalte trei rânduri ne dau accordul caracteristic pentru dialectul ardelean de Sud şi bihorean: ‘ : ,
Are o cadenţă frigiană hotărâtă.
No. 6. Este deacum un tip curat bănăţean. In scară găsim la bemol şi si în loc de la şi si bemol. Este alcătuită din patru rânduri cu schema: a, b, bi, c, (bj cu acea finală scurtă). Sunetele principale ne dau accordul:
Deşi melodia are cadenţă frigiană, aceasta nu este caracteristică aci, fiindcă si bemol nu apare numai la cadenţă, în chip surprinzător13. Rândurile melodice b şi c ale acestei melodii seamănă izbitor cu aceleaşi rânduri ale No. 4, prin structură şi profil. Primul sunet al melodiei (sunet ornamental secundar) este excepţional:
De observat că înălţimea sunetelor la bemol şi si nu este precisă; la bemol este de cele mai multe ori mai acut, si mai grav decât un si bemol şi si normal.
No. 7. Asemenea o melodie bănăţeană tipică, poate mai nouă. In scară găsim la şi si bemol la cadenţă, asemenea la şi sol. Sunetele principale dau acordul:
Este alcătuit din patru rânduri cu schema: a, a, b, ai. In ritm foarte multe lungiri cu caracter constant. No. 6 este în deobşte cunoscută
în Cerbăl, aceasta dimpotrivă nu o ştiau decât puţine femei tinere. S’a putut dovedi că o învăţaseră dela un flăcău din Cerbăl care făcea armata în Sibiu, unde o învăţase, la rândul lui, dela un Bănăţean.
No. 8. Cu desăvârşire deosebit de toate tipurile tuturor dialectelor. Poate mai nouă. Marea deosebire este pricinuită de sunetele de cadenţă ale rândurilor melodice. Cezura principală (finala rândului II) este do în locul caracteristicului fa al dialectelor de Sud. De altfel o cezură principală cu astfel de cadenţă nu este rară în Banat, pe lângă obişnuita cadenţă pe fa. Alcătuirea din patru rânduri, cât şi refrenul sunt asemenea însuşiri bănăţene.
Schema structurei: a, a, b, bi.
• ‘
In studiul de fafă al dialectului sud-ardelean sau hunedorean am fost nevoit să mă mărginesc la descrierea melodiilor de doină. Melodiile de colindă nu le cunoaştem încă în deajuns. De altfel acestea arată mult mai puţine deosebiri regionale, iar hotarul geografic al acestor deosebiri nu se acoperă, după cât se pare, cu al teritoriilor dialectale aflate pe temeiul melodiilor de doină. Dimpotrivă melodiile de nuntă şi de mort nu sunt aceleaşi, chiar în |ud. Hunedoara, încât nu pot fi luate în seamă aci ca un mijloc complimentar de caracterizare a dialectului14.
Melodiile de joc din Hunedoara nu sunt nici ele prea caracteristice pentru acest teritoriu dialectal. Dealtminteri o descriere amănunţită şi o clasificare atât a acestora, cât şi a met- lodiilor de colinde nu poate fi făcută decât în studii de sine stătătoare.
18 In dialectul cadenţei frigiene, această cadenţă este tocmai de aceia atât de izbitoare încât o simţi caracteristică pentru întregul dialect, fiindcă în melodie aflăm la urmă mereu la în loc de la bemol si numai penultimul la coboară spre la bemol.
14 Teritoriul dialectial bihorean, de pildă, nu cunoaşte dimpotrivă decât o singură melodie de nuntă şi una de bocet.
12
Cerbăl
fata Maria Costa, 18 a. fem. Suzana Costa, 18 a.
Cerbăl
Várhely [?]
Două femei mai în vârsta - Parlando
Cerbăl
Gyalár [?]
femeia Maria Lăscuţon, 22 a., si altele
Cerbăl
fi Parlando Maria şi Suzana Costa
14
Várhely [?]
Două femei mai în vârstă