Bach–Bartók: “Wohltemperirtes Klavier”. 48 preludium és fuga fokozatos összeállításban, ujjrenddel, előadási jelekkel és jegyzetekkel ellátta Bartók Béla [48 Preludes and Fugues in progressive order, provided with fingering, articulation and notes by Béla Bartók]. Második, átdolgozott kiadás [2nd, revised edition]. Budapest, [1913], Rozsnyai R.K. 246, 3, 54–55.
Collected edition: Essays, 447–448.
Further version: Bach–Bartók: Wohltemperirtes Klavier (1908)
Source: BBA
Az Orsz. M. Kir. Zeneakadémia tananyaga
ROZSNYAI KÁROLY KIADÁSA
246.sz
„Wohltemperirtes Klavier“
48 preludium és fuga
fokozatos összeállításban, ujjrenddel, előadási jelekkel
és jegyzetekkel ellátta
Bartók Béla
az Orsz. Magy. Kir. Zeneakadémia rendes tanára
második átdolgozott kiadás
4 kötetben
I
ROZSNYAI KÁROLY
BUDAPEST
IV . Mehmed Szultán út 15
Bach J. S. a „Wohltemperiertes Klavier“ (= temperált hangolású zongora) megírásával az akkoriban még nem általánosan elfogadott temperált hangolásnak óriási előnyét akarta feltüntetni a régebbi természetes hangolással szemben. Egyike ezeknek az előnyöknek az, hogy minden hangnemben egyforma tisztán lehet játszani, míg annakelőtte ez csak a semmi vagy legfeljebb kevés előjegyzésű hangnemekben volt lehetséges. A szerző fent említett céljának következménye, hogy 2 kötetes művének mindegyik kötetében 24—24 olyan prelúdiumot és fugát ad, melyek egymásután kromatikus sorrendben valamennyi dur és moll hangnemet képviselik.
Pedagógiai okoknál fogva ezt az eredeti sorrendet meg kellett bontanunk és az anyagot nehézségi fokozatok szerint 4 kötetbe elosztanunk. Valamennyi szám elején zárójelben ott látható az a sorszám, mely alatt az illető darab a szerzőnek céljára annyira jellemző eredeti elrendezésben helyet foglalt.
Als J. S. Bach seine Präludien und Fugen für das Wohltemperierte Klavier schrieb, verfolgte er den Zweck, die riesigen Vorzüge der zu jener Zeit noch nicht allgemein verbreiteten temperierten Stimmung der Tasteninstrumente, im Gegensatz zu der früher üblichen natürlichen Stimmung zu beleuchten. Einer dieser Vorzüge bestand darin, daß man früher nur für die Tonarten ohne Vorzeichnung oder mit möglichst wenig Vorzeichnungen schreiben durfte, weil es sonst falsch klang, während der Komponist sich jetzt in allen Tonarten ergehen durfte, ohne in dieser Beziehung Gefahr zu laufen. Um dies darzutun, gibt Bach in beiden Bänden dieses Werkes je 24 Präludien und Fugen, in welchen alle Dur- und Moll-Tonarten in chromatischer Reihenfolge vertreten sind.
Aus pädagogischen Rücksichten sahen wir uns bewogen, diese ursprüngliche Reihenfolge zu ändern, und das Material der Schwierigkeit nach in vier Bände zu verteilen. Zu Anfang jeder Nummer ist in Paranthese die Zahl zu sehen, welche die Stelle angibt, welche das betreffende Stück in der für des Komponisten Zwecke so bezeichnenden ursprünglichen Reihenfolge eingenommen hat.
K. R. 246.
Függelék.
Ha régi zeneműveknek akarjuk megállapítani előadás- •módját, melyekbe a szerző előadási jegyeket csak nagy ritkán jegyzett be, első dolgunk lesz a frazeálás.
Ebben a munkában főleg kettőre kell ügyelnünk, 1. hogy természetszerűleg összetartozó hangcsoportokat frazeáló ivekkel ne szakítsunk széjjel; 2. hogy következetesek legyünk, vagyis egy és ugyanazt a motívumot valahányszor előfordul, mindig egyformán frazeáljuk.
Ha hosszúra nyúló legatokon belül egyes kisebb frázisokat ívekkel akarunk megjelölni anélkül, hogy a legatot a frázisok végén meg akarnók szakítani, akkor a kisebb frazeáló ívek fölé még egy nagyobb legatoívet teszünk. (Pl. a 6. fuga 3.— 6. ütemeiben ahol a kisebb ív a téma végét akarja jelezni, vagy a 9. prel. 5. ütemében,)
Megtörténik, hogy valamelyik frázis vége közvetlenül beletorkollik egy másiknak az elejébe, vagyis ugyanegy hangon végződik és kezdődik frázis; ilyenkor természetesen ezen a hangon összeér az előbbi frazeáló ív vége és a következőnek eleje.
Frázisoknak és legato—játéknak jelölésére egy és ugyanazt a jelet használjuk: az ívet. Ezért általánosságban jegyezzük meg azt, hogy az egyes frázisok utolsó hangját a melyen t. i. az ív végződik ritkán kell határozott staccato-val élesen széjjelválasztani a következő frázis kezdőhangjától. Rendesen alig észlelhető dinamikus árnyalattal kell a következő frázis kezdetét mint értelmi újrakezdést hangsúlyoznunk. Amely esetben föltétlenül erős széjjelválasztás szükséges, ott a | (széjjelválasztó) jelet találjuk.
Non legato jelölésére az egyszerű non legato jelzés, mely súlyosabb billentést kíván, vagy a poco legato jelzés, mely könnyedébb billentést kíván, szolgál. Lassabb menetű non legato hangcsoportok fölé a — (tenuto) jelet tesszük
ha majdnem teljes értéken át kell az egyes hangokat kitartani; 7 77 (tenuto jel és pont) bizonyos félrövidséget jelent, tenuto-billentéssel egybekötve. Ehhez közel áll a ”” (portamento jelzés^ értelmezése. A kettő közti különbség mindössze az, hogy a portamento játékban több a könnyedség. A • • • • (staccato) pontokkal jelölt hangok ritkán legyenek hirtelenül rövidek; legtöbbször tompított, kerekebb hangzású staccato-\al játsszuk meg az így jelölt hangokat. Az * * * * (‘éles staccato) jelzésre vonatkozólag lásd a 2. számnál mondottakat
Anhang.
Da die alten Meister nur wenige Vortragszeichen in ihren Werken angegeben haben, so ist auch in deren Vortrag viel freier Spielraum dem Spieler überlassen.
Sehen wir zuerst die Phrasierung. Hierbei haben wir zweierlei im Auge zu behalten, zunächst, daß naturgemäß zusammengehörige Tongruppen nicht mittels Phrasierungsbogen getrennt werden dürfen, ferner, daß wir die von uns einmal für richtig erkannte Phrasierung eines Motives, so oft sich im Laufe des Stückes dieses Motiv wiederholt, konsequent durchführen. •
Wollen wir innerhalb eines lange sich hinziehenden Legatos einzelne kürzere Phrasen andeuten, ohne daß das Legato, durch Trennung dieser Phrasen voneinander, eine Unterbrechung erleiden solle, so setzen wir über die kürzeren Phrasierungsbogen noch einen langen Legatobogen. (Siehe z. B. 3. bis 6 Takt der 6. Fuge, wo der kurze Bogen den Schluß des Themas bezeichnete; desgleichen der 5. Takt im 9. Präl.)
Zuweilen mündet der Schluß einer Phrase in den Anfang der nächsten, so daß der Schlußton der vorhergehenden Phrase den Anfangston der folgenden bildet. In solchen Fällen berühren sich über diesem Tone natürlicherweise auch die zwei Phrasierungsbogen.
Als Phrasierungs- und Legatobezeichnung dient ein und dasselbe Zeichen: der Bogen. Wir wollen deshalb gleich bemerken, daß der letzte Ton einer Phrase von dem Anfangston der nächsten nur ganz selten durch scharfes Staccato abgesondert werden soll. Vielmehr ist es ratsam, den Beginn der folgenden Phrase bloß durch eine kaum merkliche dynamische Färbung zu betonen. In Fällen, wo uns eine entschiedenere Absonderung zweier Phrasen erwünscht erscheint, werden wir das Trennungszeichen | gebrauchen.
Das non legato bezeichnen wir entweder einfach mit non legato oder mit poco legato. Ersteres erfordert einen schwerfälligeren, dieses einen leichteren Anschlag. In langsamerem Tempo setzen wir_über non legato-Tongruppen das —-(tenuto) Zeichen (f f f), wenn wir sie beinahe vollwertig ausgehalten wünschen; 777 (Tenutozeichen über Punkten) hingegen bedeuten soviel wie halbkurze, verbunden mit Tenutoanschlag. Das Portamentozeichen .’TT; bedingt eine ähnliche Ausführung. Der ganze Unterschied zwischen beiden besteht darin, daß das Portamentospiel mehr Leichtigkeit verlangt. Die mit • • • * (staccato) Punkten versehenen Noten sollen in den seltensten Fällen scharf abgestoßen werden, vielmehr würden wir solche Noten mit gedämpften, im Klang abgerundeten Staccato spielen. In bezug auf die * * * * Zeichen (scharfes Staccato) verweisen wir auf das bei No. 2 Gesagte.
k. r. 246.
Ami a tempó megállapítását illeti, arra szabályt nem igen lehet adni; ezt a darab karakteréből kell kiérezni. Legföljebb azt jegyezhetjük meg, hogy’ gyors tempók aránylag kevésbé illenek ezekhez a régi művekhez, a legesleggyorsabbak meg épen nem.
Bach nem a mai zongorára írta zongoraműveit, hanem a régi clavecinra, a mely hangszer egészen más szerkezetű és összehasonlíthatatlanul tökéletlenebb volt a mai zongoránál. Bach ilyenfajta művei megírásánál bizonyára a sokkal tökétetesebb orgonára gondolt (a pedál játék elhagyásával), melynek mintegy szurrogátumaként szerepelt a könnyebben felállítható és olcsóbb clavecin.
Egynéhány túlbuzgó rajongónak az az állítása, hogy Bach lángelméje előre „megsejtette“ a mai annyira tökéletes zongorát, nem más fantasztikus képzelődésnél. Ezért legjobb, ha Bach zongoraszerzeményeit mint orgonára írottakat tekintjük (karakterük és technikájuk teljesen azonos is amazo- kéval), s az előadásmód megállapításánál is ehhez alkalmazkodunk. Ebből következik többek közt az, hogy túlhajtott tempókról egyáltalában lemondunk, hogy a modernebb pedáleffektusokat (vagyis felbontott akkordok hangjainak túlságos összezúgatását) elhagyjuk, de viszont nem az, hogy a mai zongorának olyan jó tulajdonságát, melyben túltesz az orgonán, vagyis a tetszés szerinti fokozatos dinamikai árnyalás lehetőségét ki ne aknázzuk.
A dinamikai beosztásra adhatunk néhány szabályt és pedig:
- Fölfelé menő szólamra rendszerint cresc., lefelé menőre dim. jut. Ez a szabály pl. még szekvenciális előrehaladásnál is érvényesül olyanformán, hogy felmenő irányban minden ütemcsoport erősebb az előtte valónál, lemenő irányban gyöngébb. A dinamikai árnyalás az egyes ütemcsoportokon belül ettől eltekintve a szólamok hajlásai- hoz alkalmazkodik. Vékony -=c kisebb, inkább csak egy szólamra terjedő színező crescendot, vastag —=r nagyobb és általános, valamennyi szólamra terjedő crescendot jelöl.
- Rövidebb értékű hangok közé beékelt hosszabb értékű hangokat, szinkopált és átnyújtott hangokat (Vorhalt) valamivel erősebben játszunk (>). Ezt a különféle marcato jelekkel jelöljük, melyek közül legerősebb a «/, elég erős a a, gyöngébb a >- jel. Legatoban kivételesen egyes hangok fölé tett apró ” (tenuto) jel egészen csekély kiemelést jelent, mely tenuto-billentéssel van egybekötve.
Mindebben persze ne túlozzunk soha és ne gondoljuk, hogy kivételek nincsenek (lásd az I. f. 10. fugájának témáját). Rubato tempo Bachnál alig fordulhat elő, de viszont teljesen feszes ritmusú előadás se legyen épen gyakori. Az egyes szakaszok végén sokszor nagyon határozott kadenciákat találunk. Ezeket legtöbbször nagyobb vagy kisebb — néha alig észrevehető ritard.-val kell éreztetni. Nehány prel.-nak és fugának, főleg a kevésbé nagyszabásúaknak végéről a lassítást, mint oda nem illőt, el kell hagyni.
Néha sajátságos ütemváltozásra akadunk: pl. e kötet fis-dur prel.-nak 6. ütemében, ahol az ütem első fele tulajdonképen az előbbihez tartozik s vele 18/16-os ütemet képezne, míg a 6. ütem második fele a következő ütem első feléhez tartozik és így tovább egészen a 8. ütemig,
Bezüglich der Tempi ist es nicht leicht, eine Norm festzustellen. Das Tempo muß aus dem Charakter des Stückes herausempfunden werden. Allenfalls bemerken wir, daß sehr lebhafte Tempi diesen Werken relativ weniger entsprechen und äußerst rasche erst recht nicht.
Bach schrieb seine Klavierwerke nicht für unseren heutigen Flügel, sondern für das Clavecin, ein äußerst unvollkommenes Instrument, und dachte ohne Zweifel, als er diese Werke schrieb, eher an die viel vollkommenere Orgel (natürlich bis auf die Pedalstimme). Denn dag das Clavecin, trotz seiner weitaus geringeren Vollkommenheit gegenüber der Orgel, doch unvergleichlich verbreiteter war und gleichsam einen Ersatz für die Orgel bot, liegt hauptsächlich an seiner Wohlfeilheit, ferner daran, dag es leichter unterzubringen und transportabler war.
Mancher übereifrige Schwärmer meint, Bachs Genie hätte in seinen Klavierwerken unser heutiges Klavier vorausgeahnt. Diese Idee kann nur einer phantastischen Einbildung entspringen. Wir sind dafür, dag man diese Werke als für Orgel gedacht betrachte. Sowohl ihr Charakter, wie ihre Technik spricht hierfür, und so möge uns auch im Vortrag derselben dies als Richtschnur dienen. Daraus folgt u. a., dag wir auf übermäßig rasche Tempi durchweg verzichten, dag wir ferner die modernen Pedaleffekte (d. h. das Zusammenklingenlassen zerlegter Akkorde) unbenützt lassen; hingegen folgt daraus durchaus nicht, dag wir die Vorzüge des heutigen Flügels, welche der Orgel nicht eigen sind, d. h. die nach Belieben möglichen Steigerungen und dynamischen Schattierungen nicht voll und ganz ausnützen.
Bezüglich der Dynamik geben wir folgende Ratschläge: - Aufsteigende Stimmführung geht zumeist mit cresc., abwärtsgehende mit dim. Hand in Hand. Diese Regel kann beispielsweise auch bei fortschreitenden Sequenzen derartig angewendet werden, dag in aufwärtssteigender Richtung jede folgende Gruppe stärker als die vorhergehende gespielt wird und umgekehrt. Innerhalb dieser Gruppen schmiegt sich außerdem das dynamische Kolorit den Krümmungen der Stimmen an. Dünne < soll kaum merkliches und bloß auf eine Stimme beschränktes cresc, und decresc. bedeuten, dickes —===r ein größeres cresc., welches sich auf alle Stimmen zugleich bezieht
- Zwischen minderwertige Notenwerte eingekeilte längere Noten, ferner Vorhalte und Synkopen bekommen einen kleinen Akzent (>). Zu diesem Zwecke bedienen wir uns verschiedener Marcatozeichen, deren stärkstes das sf, ziemlich stark a und schwächer das :> Zeichen ist. Im Legatospiel setzen wir über manche Noten ein “ (tenuto) Zeichen, welches so viel heißt, daß wir diese Note ganz wenig und mit Tenuto- anschlag hervorheben.
Natürlich ist da jede Übertreibung zu vermeiden, und sind auch stellenweise Ausnahmen von dieser Regel zulässig (z. B. im Thema der 10. Fuge des I. Heftes). Das Rubato ist bei Bach kaum gebräuchlich, hingegen soll ein ganz strammer Rhythmus im Vortrag auch nicht überwiegen. Wir finden als Abschlug mancher Teile oft sehr entschiedene Kadenzen, diese soll man mittels mehr oder weniger — manchmal kaum fühlbarem — ritard. andeuten. Trotzdem gibt es einige Präludien und Fugen, namentlich unter denjenigen kleineren Kalibers, bei deren Schlug ein rit. uns nicht angebracht erscheint.
Zuweilen begegnen wir ganz merkwürdigen Taktverschiebungen. Z. B. im 6. Takt des Fis-dur-Präludiums in diesem Hefte, wo die erste Hälfte des Taktes eigentlich zu dem früheren Takte gehört und mit demselben einen 18/16 Takt bilden sollte, während die zweite Hälfte jenes Taktes zu der ersten des nächsten Taktes gehört, und so weiter bis zum 8. Takt, dessen zweite Hälfte samt dem vollen 9. Takt abermals einen 18/16 Takt bildet; von da an hört diese Unregel- mäßigkeit auf. Übrigens gibt es in diesem Präludium auch
K. R. 246.
amelynek 2. fele és az egész 9. ütem ismét egy 18/16-os ütemet ad; a 10. ütemtől fogva megint rendes a helyzet. Még több ugyanilyen ütemcsere van ebben a prel.- ban. A c-moll fugának 25. üteme és a 26.-nak első fele tulajdonképen együtt egy 3/2-es ütemet adnak, mig innen egészen a fuga végéig az ütemvonalak egy féllel eltolódtak, úgy hogy a legnagyobb hangsúly nem közvetlenül az ütemvonal után, hanem a látszólagos ütem közepére esik. („Látszólagos“, mert a tulajdonképpeni ütemnek a határait nem az ütemvonalak jelzik, hanem csupán a frázisok kezdete és vége; ezért nem is szabad túlságos nagy jelentőséget tulajdonítani az ütemvonalaknak.) S éppen a helytelen hang- súlyozás elkerüléseért fontos, hogy minden efféle rendellenességet meg tudjunk állapítani.
Pedál jelzésre a l_____1 jel szolgál. Ha l_____✓ vége
(lenyomni) (elengedni)
nem merőleges, ez a pedálnak nem hirtelen, hanem lassanként való elengedését jelzi.
Egyébként csupán a fontosabb pedálvételek jegyezhetők belé a kótaszövegbe; a molto legato-nal szükséges, továbbá a kötő – pedálozásnak alkalmazása az előadóra van bízva. Az egyes prel. és fugák formájára vonatkozólag meg kell jegyeznünk, hogy legtöbbnyire 2 vagy 3 szakaszra való osztódással van dolgunk. Az egyes szakaszok érintkező helyein a j j jelet alkalmazzuk.
sonst solche Taktwechsel. Der 25. Takt der c-moll-Fuge und die erste Hälfte des 26. Taktes geben eigentlich zusammen einen 3/2 Takt, infolgedessen wir von hier ab bis zum Schluß der Fuge die Taktstriche um 2/4 verschoben sehen, so dag der stärkste Akzent nicht auf die Note nach dem Taktstrich, sondern auf die Mitte des scheinbaren Taktes fällt (und zwar „schein- bar“, weil die Grenzen des eigentlichen Taktes nicht durch Taktstriche, sondern durch Anfang und Schlug der Phrase begrenzt werden, daher ist auch den Taktstrichen keine allzu große Bedeutung beizumessen). Der richtigen Betonung halber ist es von großer Wichtigkeit, dag wir an derlei abnormen Gebilden nicht achtlos Vorbeigehen.
Diese Art von Taktverschiebungen ist noch relativ einfach. Viel komplizierter ist der Fall, wenn in einer Stimme eine Taktverschiebung stattfindet, in den anderen aber nicht. In einem der nächsten Hefte werden wir eine derartige Fuge in Partiturform erscheinen lassen, in welcher jede Stimme die ihren Phrasen entsprechenden Taktstriche erhalten werden. Als Pedalbezeichnung dient das Zeichen l_____i. Bildet das
(Druck) (los)
„los“-Zeichen nicht eine senkrechte, sondern eine schräge Linie l_____/, so wird kein plötzliches, sondern ein allmähliches
Loslassen gewünscht.
Übrigens sind in dem Notentext bloß die wichtigeren Pedalzeichen notiert; das Pedalisieren zu Legatozwecken ist dem Spieler überlassen. Was die Form der einzelnen Präludien und Fugen betrifft, so bemerken wir, dag dieselben zumeist zwei- oder dreiteilig sind. An den Berührungspunkten der einzelnen Teile haben wir das Zeichen jj angebracht.
K. R. 246.