A gépzene | Béla Bartók Writings

“A gépzene” [Mechanical Music], Szép Szó, 11. (Vol. IV, no. 1, February 1937), 1–11.

Collected edition: BÖI, 725–734; Essays, 289–298.

Source: BBA

IGNOTUS PÁL és JÓZSEF ATTILA FEJTŐ FERENC
Bartók Béla: Gépzene 1 1
Ignotus és Németh Andor: József Attila verseiről 11 Radnóti Miklós : Óda a Nílushoz (vers) 16.
Déry Tibor : Polgárháború (novella) 17
Fejtő Ferenc : Giordano Bruno 35
Elena Farago—József Attila: Vers, románból 46. SZÓ THOMAS MANN-ESTJE József Attila: Thomas Mann üdvözlése 47
Ignotus Pál: Thomas Mamiról 48
Thomas Mann (rajz) 54
IV. KÖTET 1. FÜZET l 9 3 7. FEBRUÁR
Barna Elek
MEGEMLÉKEZÉS |g
Devecseri Gábor: Somlyó Zoltán |
Füsi József: Pirandello
VÁROS ÉS FALU
Remenyik Zsigmond: Bűntudat Körmendi Zoltán: Budapesti bérkaszárnya KÖZGAZDASÁG^
K. Havas Géza: A kartell MŰVÉSZET |
Jemnitz Sándor: Hovanscsina Fenyő György Diener-Dénes Rudolf KÖNYVEKRŐL
Bóka László: Üzlet és irodalom Horváth Béla : Chesterton önéletrajza Bálint György, Bartók János, B ka László, Fejtő Ferenc, Horváth Béla, Horváth Tibor, Ignotus, József Attila, Keszi Imre bírálatai Levél (Szomory Dezsőtől) _
IRODALMON KÍVÜL
PANTHEON KIADÁS ARA 1 PENGŐ
SZÉP SZÓ
A gépzene*
Felolvasásomat azzal a kérdéssel kell kezdenem: mi is tulajdonképpen a gépesített zene?
Nyilvánvaló, hogy gépesített zenének —- a szó tágabb értelmében — olyan zenét kell neveznünk, amelynek létre hozásában nemcsak az emberi testnek, hanem valamilyenfajta gépnek is szerepe van. Gépnek a szó hétköznapi értelmében meglehetősen bonyolult szerkezeteket szoktunk nevezni, amelyekkel célszerű erőátviteleket végzünk. Azonban középiskolai tanulmányaink folyamán, a fizikában találkoztunk az ú. n. egyszerű gépekkel is. Ilyenek többek közt az emeltyűk és a csigák. Ha tehát az emeltyű gép, akkor minden olyan zene, amelynek létre jövetelénél az emberi testen kívül emeltyűknek is szerepe van, szintén gépesített zene. Milyen hangszer kell, hogy ennél a megállapításnál eszünkbe jusson? Ugyebár a zongora, hiszen a zongoránál az ember ujja az emeltyűk egész seregét használja föl erőátvitelre.
Minden hang, így tehát a zenei hang végső forása valamilyen rezgő test. Zenei hang forrásául szolgáló rezgő test lehet pl. levegőoszlop, kifeszített húr, vagy bőr és végeredményben minden olyan tárgy, amely bizonyos határokon belül maradó frekvenciájú rezgő mozgást képes végezni. Mármostan: minél kevesebb idegen test ékelődik az emberi test és a megrezgetni kívánt test közé, továbbá minél hosz- szabb ideig ura és kormányzója az emberi test egy-egy ilyen test rezget- tetésének, annál közvetlenebb, szinte azt lehetne mondani, annál emberibb lesz a létrejött zenei hang. Legközvetlenebb ez a kapcsolat ugyebár az énekhangnál, mert itt a rezgő test az énekes hangszalagja, a rezgést erősítő test pedig a mellkasa; másszóval: mert itt maga a rezgő test is a zenei hangot létrehozni kívánó ember testének egyik része. Már nem annyira közvetlen a kapcsolat a fúvó és vonóshangszereknél. Fúvó hangszereknél a levegőoszlop és az azt körülhatároló készülék már kívül van az emberi testen. Ugyanígy a vonóshangszereknél a rezgő húr és a rezgést erősítő szekrény. Sőt a vonóshangszereknél még egy idegen test ékelődik közbe: a vonó. De mivelhogy a vonó segítségével a rezgés teljes lefolyása a zenét létrehozó ember ellenőrzésével történik, azért a vonó nemhogy lazítaná, hanem inkább még erősíti a kapcsolatot a két tényező közt.

Bartók Béla 1937 január 13-án a Zeneakadémián tartott fölolvasása.
Pengető hangszereknél bizony már nem ura az ember a hangnak, csupán a rezgés megindításának pillanatában. Ugyanígy az emeltyűs húros hangszereknél is, pl. a zongoránál. Egyes pengető hangszereknél legalább a húrok megrövidítésénél közvetlen a kapcsolat az emberi ujj és a húr között, de pl. a hárfánál és zongoránál még ez sincs meg. Sőt a zongoránál még a húrok megrezdítése is géppel véghezvitt erőátvitellel történik. Épp ezért a zongora-muzsikát tulajdonképpen már félig- meddig gépesített zenének mondhatjuk. Persze, a pengető hangszereknek és a zongorának művelői mindenféle mesterkedésekkel igyekeznek a közvetlen kapcsolat hiányain segíteni. Ezek a fogások először is a dinamikai árnyékolásnak különféle és sokszor alig hajszálnyira eltérő lehetőségeit állítják szolgálatukba, másodszor pedig a ritmusnak finomabb módosításait. Nagy előadó művészek zongorajátékát hallva, sokszor az az érzésünk, mintha a fúvó- és vonóshangszerek cantilenájának folytonossága ömlenék felénk. Holott ez nem egyéb, mint káprázat, amit az előadó a dinamika és ritmus végtelenül sokféle árnyékolásával tud előidézni: mert hiszen ezeken a hangszereken valójában hangsorok egy- másbaolvadása nem lehetséges, csupán hangoknak egymásután való száraz megpattintása.
Az orgonánál az egyszerű és többé-kevésbé összetett gépeknek még nagyobb tömege ékelődik az ember és a hangelőidézés közé, úgyhogy orgonajátéknál az előadó a regiszter megválasztáson kívül csupán a ritmusnak az ura. — Azonban már a XVIII. században még ennél is tovább mentek a zene gépesítése terén: feltaláltak mindenféle zenélőóra és verkli szerkezeteket. Ha ezeket emberi erő hajtja forgatással, akkor az előadó, bár a ritmusnak már nem is, de a tempónak még mindig ura marad. Ha azonban a gép hajtását is rúgó végzi, akkor már a szó legszorosabb értelmében gépesített zenével van dolgunk. Jellemző, hogy még Mozart sem vetette meg ezeket a zenegépeket, hiszen nehány kisebb szerzeményét ilyen hangszerek számára írta.
Az eddig mondottakból két dolog derül ki. Először is az, hogy éles határvonal gépesített és nem gépesített zene közt nincs: ez világosan kitűnik, ha a vokális zene és a kézzel hajtott verkli-szerű szerkezetek zenéje közt levő nagyszámú átmeneti fokozatokra gondolunk.
Másodszor pedig az derül ki, hogy a teljesen gépesített zene gondolata nem a XX. századé, mert már jóval a XX. század előtt történtek ilyen irányú kisérletek.
Azonban a XIX. század végén és a XX. század első évtizedeinek különféle találmányai és a gépeknek ebben az időszakban történt nagyfokú tökéletesítése tették csak lehetővé, hogy a zene gépesítése addig nem is álmodott módon kifejlődhessék. Az első ilyen irányú kísérlet a pianolaszerű szerkezetekkel, a XIX. század végén történt. Ezek, amint a nevük is mutatja, tulajdonképpen gépzongorák; köztük és a régi
verkli-szerű szerkezetek közt az a különbség, hogy nem forgó hengerre kivert szögek, hanem továbbhaladó papírtekercsbe vágott lyukakon átvezetett légnyomás hozza mozgásba a billentyűket, illetve emeltyűket. Az első ilyenfajta gépzongorák célja az volt, hogy zongorázni rosszul, vagy egyáltalán nem tudó emberek maguk játszhassanak le ismert zongoraműveket. A vonalakat a tekercsre a kották alapján pontos számítással emberi kéz vágja bele. A tempót és bizonyos határig az általános dinamikát az előadó tetszése szerint válogathatta meg. Ugyanilyen szerkezetek más klaviatúrás hangszereknél, pl. az orgonánál is alkalmazhatók.
1920-nak táján, mikor a „tárgyilagos” zene jelszava nagyon divatban volt, nehány ismert zeneszerző, így pl. Stravinszky is, egyenesen piano- lára írt nehány zeneművet, kihasználva az emberi kéz alkatából folyó korlátok hiányának minden lehetőségét. A magasabb szempontú cél azonban nem ez volt, hanem az, hogy az előadó személy egyéniségének megnyilvánulását a lehető legkisebbre lehessen korlátozni. — Hogy ez az elv helyes-e vagy nem, az persze más lapra tartozik.
Mielőtt tovább mennénk, meg szeretném állapítani, hogy a mai többé-kevésbé gépesített zeneféleségeknek miféle különböző célú és eredetű kategóriái vannak.
Három csoportra oszthatók a mai zenegépek. Az első (legrégibb) csoportban levők célja az, hogy emberelőadta zenét a jövő számára megrögzítsenek. A másodikban levők célja az, hogy emberelőadta zenét az előadás pillanatában, de csak akkor, térbe kisugározzanak. Ezt a kétféle- séget össze is szokták kötni. A harmadik csoportba azt a gépesített zenét helyezném, amelyiknél magának a hangnak létrehozását sem a megszólalás pillanatában, sem azelőtt emberi erő nem végzi, illetve nem végezte.
*
Az első csoportba többek közt az előbb leírt pianolá-ból kifejlesztett „phonola”-szerű szerkezetek tartoznak, ennélfogva ezek csak zongoraelőadás többé-kevésbé hű rögzítésére alkalmasak. Az eljárás lényege ez: minden billentyűtől villamosvezeték vezet egy papírtekercshez; egy-egy billentyű lenyomásának pillanatában a vezeték végén levő írószerszám az egyenletesen továbbhaladó papírtekercshez szorul és reá egyenes vonalat rajzol addig, míg az illető billentyűt el nem engedik. Az így lerajzolt vonalak nyomán egy másik tekercsre megfelelő helyen és megfelelő hosz- szúságban kézzel lyukakat vagdosnak bele és így a pianolánál használt tekercshez hasonlót nyernek, amelynek segítségével a felvételt bármely pianolán meg lehet szólaltatni. Ez a rögzítési eljárás a tempót, ritmust (sőt a pedálvételt is) gépies hűséggel rögzíti meg. Azonban az a hátránya, hogy a tekercs kidolgozása nem géppel, hanem emberi erővel történik, ennek folytán akaratlan vagy szándékolt változtatások csúszhatnak bele. Előnye a fonográffal és grammofónnal szemben viszont az,
hogy félreütéseket ki lehet rajta javítani és hogy a lejátszásnál a hangszer hangszíne nem torzul el. Viszont a dinamika szélső fokait, nagy pp-1 vagy igazi //-ot nem tud megszólaltatni.
A phonolánál sokkal fontosabbak a fonográf és grammofón szerkezetek. Hogy a hangrögzítés elve ezeknél mi, azt talán fölösleges hosszabban magyarázni; mindannyian tudjuk, hogy a felvevő membrán közepére erősített tű barázdát vés a viaszszerű, egyenletesen forgó anyagba és ebbe a barázdába egyúttal a rezgéseknek megfelelő hullámzó rajzot rajzol bele. A leadó membrán tűje ettől a hullámrajztól ugyanolyan rezgésbe kerül, mint amilyen a fölvétel rezgése volt és ezt a rezgést a membránnak továbbadja. Edison a fonográfot találta föl; a fonográf vízszintes hengerre rögzíti a hangot; mivel a membrán itt vele párhuzamosan, tehát szintén vízszintesen van elhelyezve, azért a jeleknek a barázdába való bevésése függőleges irányban történik. A grammofón vízszintes lemezére a membrán viszont derékszög alatt, tehát függőlegesen van elhelyezve, ezért itt a barázdába rajzolt jelek oldalmozgásúak. Ez a lényeges különbség a régebben használt fonográf és a most annyira elterjedt grammofón között.
Régebben tölcsér segítségével gyűjtötték össze a hangforrásból származó hullámokat a felvevő membrán számára. Elképzelhető, hogy ez az eljárás nem eredményezhetett valami tökéletes felvételeket, ha (mint pl. zenekari felvételeknél) különböző helyen elhelyezett sok hangforrásról származó hullámok egyidejű felvételéről volt szó. Kb. 10 esztendeje, hogy mikrofont, villamos vezetéket és hangerősítést használnak tölcsér helyett. Az eredmény így hasonlíthatatlanul jobb, de még mindig nem teljesen kielégítő. Először is azért, mert a mikrofon, illetve felvevőmembrán bizonyos magasabb frekvenciájú hangok iránt még mindig érzéketlen, tehát bizonyos felhangokat nem tud felvenni; ennek következtében egyes hangszerek hangszíne eltorzul. Másodszor pedig azért nem eléggé tökéletes, mert a dinamika szélső határai, pp és ff nem vehetők föl és végül harmadszor azért, mert ha nagyobbszámú hangforrásból eredő felvételről van szó, akkor a leadásnál hiányzik a hangzás plasztikussága.
Éppen ezért esztétikai szempontból még a legjobb grammofónfelvétel sem pótolhatja teljesen az eredetit, még mindig csak szurrogátumnak tekinthető. Fontosabb a grammofón szerepe pedagógiai és tudományos szempontból. Lehetővé teszi, hogy zeneszerzők műveiket ne csak kottaírásban, hanem saját előadásukban vagy saját elképzelésüknek megfelelő előadásban adják át a világnak. Az előbb említett néhány hiányosság ugyan zavarhatja a leadás teljes esztétikai élvezését, de tudományos kutató számára ezek a hiányok igen keveset jelentenek azzal a végtelen sok apró, kottaírással kifejezhetetlen árnyalattal összehasonlítva, amelyek grammofónlemezen mind megörökíthetők.
Nagy előadók előadó-művészetének megörökítését illetőleg ugyanezt mondhatjuk.
Sajnálattal kell megállapítanunk, hogy a minél nagyobb és minél gyorsabb nyereség elérésére berendezett szellemű grammofóntársaságok ebből a szempontból egyáltalán nem állják meg a helyüket. Sok, később már létrehozhatatlan felvételt elmulasztanak, létrehozhatatlant, ha az illető zeneszerző már nem lesz életben. Stravinszki művei közül ugyan elég sok van meg lemezen, az ő saját vezetésével történt előadásban. De már pl. Kodálynak alig egynéhány műve van grammofónnal felvéve. Főműveinek, pl. a Zsoltárnak felvétele talán még csak tervben sem volt. Személyes ellenőrzésével készült felvételről — néhány népdalátiratot kivéve — nem is tudok.
Annál nagyobb gyorsasággal veszik fel a kuplékat, slágereket és hasonlókat. Még jóformán meg sem száradt a slágerszerző kezeírásának tintája, már is bömböli a grammofón a „remekművet”. — Tulajdonképpen érthetetlen előttem, kereskedelmi haszonügyekben járatlan ember előtt ezeknek a társaságoknak eszejárása. Igaz ugyan, hogy ezek az alj-zenék 1—2 éven belül búsás hasznot hoznak, de ha kimúlnak a divatból, akkor már az ördög sem törődik velük, a levitézlett hősökkel! Ezzel szemben az értékes zene felvételeit, ha évente jóval kevesebben veszik is, de viszont jóval hosszabb ideig, 100 évig és még tovább is fogják vásárolni.
Tehát végeredményben több hasznuk lehet idővel értékes zenefelvételekből, mint múlandó slágerekéből. De nyilvánvaló, hogy a grammofóntársaságok jelszava ez: jobb most egy veréb, mint 100 éven belül egy túzokfalka.
Más megrónivaló is van grammofóntársaságokkal kapcsolatban. Ugyebár hallottak már az úgynevezett „kényszerlicenc”-ről? A kényszer- licenc azt jelenti, hogy a grammofóntársaságoknak joguk van bármely nyomtatásban megjelent zeneművet a szerző megkérdezése és beleegyezése nélkül, lemezre felvenni és a lemezeket bizonyos nagyon csekély (pár fillérnyi) szerzői jogdíj lerovása mellett áruba bocsátani. Ebből az következik, hogy akármilyen torz előadás rögzíti is meg a piac számára a zeneszerző művét, a zeneszerző nem tiltakozhatik ellene. Igaz ugyan, hogy nyilvános előadás is eltorzíthatja a művet. De a mű nyilvános előadása csak egyszeri, múló dolog, tehát az kevésbé sérelmes, mint torz előadásoknak lemezre vitt állandósítása. Továbbá megesik, hogy a mű sajtóhibákkal jelenik meg. A szerző szeretné az egyébként talán kitűnő előadókat ezekre figyelmeztetni; de ez teljesen lehetetlen, mert nem értesül előre a grammofónfelvételről; így aztán sajtóhibástól együtt kerül műve forgalomba lemezeken. A jogfosztó kényszerlicencet a grammofóntársaságok erőszakolták ki; és ebben is a slágerzene a ludas. Mert a slágerzene felvétele égetően sürgős; ha félévet, vagy csak néhány hó-
napot késnek vele, vége a sláger slágervoltának és oda a nagy haszon. Kinyomozni a megjelent slágerek szerzőinek címét: ez a kis időveszteség már is veszélyezteti a nagyhatalmú grammofóntársaságok anyagi érdekeit: ezért kell a kényszerlicenc intézménye.
Felbecsülhetetlen azonban a fonografáló és grammofonáló eljárásnak haszna a zenefolklore-kutatásnál. És pedig azért, mert nélküle a zenefolklore-anyagnak mai értelemben vett kimerítően alapos tanulmányozása, sőt bizonyos fajta anyagnak még csak hozzávetőleges lejegyzéssel történő gyűjtése is éppenséggel lehetetlen volna. Határozottan állítom, hogy a zenefolklore-tudomány Edisonnak köszönheti mai fejlettségét. Annak, hogy zenefolklore-anyagot a maga eredeti (igaz, hogy csak pillanatnyi) formájában megörökíthetünk, minden egyébtől eltekintve, még egy óriási haszna van.
A zenefolklore tudománya aránylag fiatal tudomány, feladatai, célja, a vizsgálódás szempontjai mondhatnám évről-évre változnak, helyesebben mondva bővülnek. Egyre újabb szempontok merülnek föl, amelyekből az anyagot vizsgálni kell és amelyekre azelőtt még csak nem is gondoltunk. Ha felvételek vannak kezünkben, pótolhatjuk a múltnak mulasztásait, ha nem volnának felvételeink, teljesen tehetetlenek volnánk egy később szükségesnek mutatkozó revíziót illetőleg.
Másik nagy haszna a felvételeknek az, hogy felényire állított forgással, egészen lassú tempóban hallgathatjuk meg és tanulmányozhatjuk a felvételeket, mintha csak nagyítóüvegen át vizsgálnánk tárgyakat. Közelfekvő, hogy így sokkal több apró előadásbeli tulajdonságot figyelhetünk meg.
Azonban a zenefolklore felvételeket illetőleg is nagyon sajnálatos megállapításokat kell tennünk. A világszerte rohamosan pusztuló népzenei anyag megörökítéséhez szükséges pénznek kis hányadát is mindenütt csak a legnagyobb küzdelmekkel lehet előteremteni: sem hatóságok, sem magántársaságok nem törődnek ezzel a szerintük nyilván nem fontos üggyel.
Hogy a gramofóntársaságok szereplése ezen a téren sem valami díszes, azt szinte talán fölösleges is említenem. Hadd mondjak erre is egy példát. Tudvalevő, hogy a gramofóntársaságok exotikus országos népzenéjével is foglalkoznak; az ilyen felvételeket a benszülöttek vásárolják, tehát megvan a várt haszon. Mihelyt azonban valamilyen oknál fogva csökken az eladási lehetőség, a társaságok az illető felvételt kivonják a forgalomból és a matricákat valószínűleg beolvasztják. Így történt ez az Odéon-nak egyik rendkívül értékes jávai lemezsorozatával, amint ezt a Nemzetek Szövetségének „Musique et chansons populaires” c. bibliográfiája közli.* — Ha csakugyan elpusztítanak ilyen matricákat, ez olyan vandalizmus
*) Paris, 1934; 85. lap, 1—3 sor: „L‘excellente série A 390.000 d‘Odéon contenant les specimes les plus interessants de la musique orchestrale de Java Central, ainsi que les disques His Master‘s Voice semble étre épuisée.“
Tolna, hogy megakadályozására törvényt kellene hozni az egyes országoknak. Épp úgy, mint ahogy egyes országokban törvények tiltják műemlékeknek elpusztítását vagy eltorzítását.
Inkább mint furcsaságot kell megemlítenem azt, hogy a grammofón segítségével, bármely fölvett zenét visszafelé is meg lehet hallgatni. Ez sokszor egész sajátságosán hat, főleg ha zongorafelvételt hallgatunk meg. Mert a zongora minden egyes hangja tk. megpattantás és elhangzás összetétele: elképzelhető, milyen furcsa lehet, ha ez a sorrend meg- változik, ha minden zongorahang mint egy ff-be torkoló crescendo lép fel.
Egy másik hangrögzítő eszköz a filmzene; ennél a fölvevőeljárásnál a hang membránt hoz rezgésbe, a membrán rezgése villamosáramra, a villamosáram fényre, a fény fényérzékeny lemezre hat. Leadásnál fordított sorrendben pereg le a folyamat. A filmzene újabb lehetőségre adott alkalmat, a rajzolt filmzenére, de erről majd későbben lesz szó.
A második csoportba sorozott zenegépeknek a célja, — amint már mondottam, — az, hogy emberelőadta zenét az előadás pillanatában, vagy ha lemezközvetítésről van szó, bármely későbbi időpontban a térbe kisugározzanak. Ilyen zenegép a közismert rádió, leírásától tehát eltekinthetünk. Ehelyett foglalkozzunk inkább azzal a sokat vitatott kérdéssel, mennyiben káros, vagy mennyiben hasznos a rádió nagy elterjedése zenei szempontból. Előre kell bocsátanom, hogy mindaz, amit a legjobb gram- mofónfelvételek tökéletlenségéről mondottam, épp úgy áll a legjobb rádió vevőkészülékekre is. Még csak azt akarom ehhez hozzáfűzni, hogy főleg polifónzene megértése rádió útján nagyon bajos, hacsak nem olvassa a hallgató egyúttal a partitúrát is. Éppen ezért magasabb esztétikai szempontból a zenei rádióközvetítés is csak afféle pót-zene, amely — egyelőre legalább is — semmikép nem helyettesítheti az élő zenének helyszíni hallgatását. Azonban egy dolog bizonyos, éspedig az, hogy még a legjobb rádióvevő vagy grammofón is csak közelről élvezhető annyira, amennyire, de bizonyos távolságon túl már csak förtelmes krákogás és recsegés. Erre, sajnos, nem gondol az ízléstelen embereknek az a nagy tömege, amely nyitott ablakoknál szólaltatja meg zenegépét. Még nagyobb baj, hogy a hatóságok sem gondolnak arra, hogy a nem rádiózó emberek békességét mégis csak meg kellene óvni megfelelő rendszabályokkal. Ennek következtében a rádió és grammofón hova-tovább olyan istencsapássá fog fejlődni, amely felér az egyiptomi hét csapás bármelyikével, sőt még túl is tesz azon, mert végeláthatatlan.
Annyi bizonyos, hogy azok számára, akik testi fogyatkozásból kifolyólag vagy más oknál fogva szobájukhoz vannak kötve, valóságos áldás a rádió. Azonban most ne ebből a szempontból vizsgáljuk a felvetett kérdést, hanem a mozgásban nem korlátozott ember szempontjából.
Sokszor hangoztatták a rádiónak nagy zenei nevelő hatását a nagy tömegre, főleg ha a rádió helyes zenei műsorral dolgozik. Ez nagyon jól elképzelhető és részben meg is felel a valóságnak. Ha a rádió komoly zenei közvetítései elérik azt, hogy olyan tömegeknek, amelyek semmiképpen nem jutottak, vagy nem akartak hangversenybe jutni, legalább kis részében vágyat ébreszt hangversenyek helyszíni meghallgatása iránt, akkor valóban hasznos intézménynek kell mondanunk. Az angol rádió Angliában ezt állítólag el is érte. De én attól tartok, hogy ezt a hasznot mindenféle káros hatás semlegesíti. Föltehető, hogy a rádiózene az emberek nagy tömegét zenehallgatás szempontjából felületességhez, áll- hatatlansághoz szoktatja. És pedig azért, mert oly nagyon könnyen lehet a rádió csavarját ide-oda igazítani, ki- és bekapcsolni. Továbbá azért, mert annyi minden egyebet lehet rádióhallgatás közben csinálni, még diskurálni is. Attól tartok, hogy nagyon sok ember számára nem más még a komoly zenei közvetítés sem, mint valami langyos fürdő cirógatása, mint valami kávéházi zene, valami zsongás-bongás a háttérben, ami csak arra jó, hogy egyéb dolgait kevesebb unalommal végezze, jóformán oda se figyelve a zenére. Föltehető, hogy a sokat zenerádiozó emberátlag annyira megszokja a torzított hangszíneket, hogy el is veszti lassanként érzékét a friss hangszínek iránt, sőt esetleg nem is fogja szeretni a természetes zenét, annyira hozzászokott a mesterségesnek színéhez. Talán úgy jár, amint egy sokat négykezező ismerősöm járt: egyszer bevallotta nekem, hogy bizony neki sokkal jobban tetszenek Beethoven szimfóniái zongorán négykézre, mint zenekari előadásban!
Nagy hátránya volna a rádió és grammofón elterjedésének akkor, ha az embereket saját végezte zenélésről leszoktatja, ahelyett, hogy zené- lési kedvet ébresszen bennök. Akik azt mondják: „minek fáradjak én zenetanulással, mikor itt vannak a gépeim, amelyek nekem bármikor és bárminemű zenével szolgálnak”, azokra határozottan káros a rádió. Azok nem tudják, mennyire máskép hat zene olyasvalakire, aki bármilyen gyarlón is bár, de sajátmaga is tud valamicskét zenélni, aki, annyira- amennyire, de sajátmaga is ismeri a kottákat. Épp úgy mondhatná valaki: minek tanuljak olvasni, mikor a rádióban úgyis meghallom a napi eseményeket!
Azoknak számára, akik hangversenyek rendes látogatói, akik nem mondanak le a magukvégezte zenélésről, akik tudatában vannak a rádióközvetítések fogyatékosságának és azt esetleg a közvetített művek kottából történő egyidejű olvasásával ellensúlyozzák, azok számára nagyon tanulságos lehet a rádió, mert egyébként számukra elérhetetlen helyekről jövő közvetítésekről is valamelyes képet ad nekik. De a nagy tömegekre gyakorolt hatás üdvös voltában főleg egyelőre nem nagyon bízok.
Mielőtt a gépiesített zene 3. csoportjára áttérnék, még egyfajta hangszerről kell beszélnem, amely éppen a rádiónak köszönheti meg-
születését. Ez az úgynevezett éterzene hangszerek csoportja. A segítségükkel létrehozott zene tulajdonképpen tudtommal nem más, mint a tökéletlenebb rádiógépek fütyülő hangjainak zenévé szelidítése. Az első ilyen hangszert az orosz Teremin készítette. Ezelőtt nyolc évvel láttam ilyen hangszert: amint kinyújtott jobbkezünkkel bizonyos távolságra, kb. 30—40 cm-nyire megközelítjük a hangszerdobozt, megszólal a rádiófütty. Ha kezünket feljebb emeljük, magasbodik a hang, ha lejjebb engedjük, alacsonyodik. Balkezünkkel az erősséget szabályozzuk: még a mély hangokat is nagy fortisszimóvá fokozhatjuk. A hang színezete valami furcsa szürkés keveréke a vonóshangszerek és a saxophon hangjának. Hangszínt változtatni nem lehet rajta; Teremin azt mondta, hogy ezt majd csak azután fogja megpróbálni feltalálni. Azonban úgy látszik, mai napig sem sikerült ez neki, mert azóta nem hallani semmit hangszeréről. Pedig éppen ezen fordult volna meg minden: a vérmesebbek már soha addig nem létező fantasztikus hangszínek előállításáról ábrándoztak. Nagy hátránya ennek a hangszernek, hogy hangmagasságot csupán glissando (csúszás) segítségével lehet rajta változtatni: úgy, mintha valaki a hegedű húrján csupán egy ujjal ide-oda csúszkálna. Ezért a fogyatékosságért kevés kárpótlást nyújt a szirénaszem glisszandók lehetősége. Egy másik feltaláló éppen a glissandó elkerülésére valamilyen billentyűzettel próbálkozott meg; de erről, meg más hasonló kísérletezésekről sem lehetett többet hallani.
A harmadik csoportba azok a zenét szolgáltató gépek tartoznak, amelyeknél a zene létrejöttekor emberi erő nem működik és amelyeknek hangforrása nem tartozik semmiféle eddig ismert hangcsoportba.
Már több mint 10 évvel ezelőtt egy német zeneíró azzal a gondolattal foglalkozott, vajjon nem lehetne-e olyan grammofónlemezt készíteni, amelyre nem vettek fel zenét, hanem amelybe emberi kéz véste bele a rezgésrajzokat.
Sikerült is neki hosszas fáradozás után •— 1 (mondd egy) ilyen mesterséges hangot létrehoznia. Végső célja persze neki is az volt, hogy hangszereken elő sem állítható, teljesen új, ismeretlen hangszíneket, hangkombinációkat tudjon teremteni. Szerintem ehhez annyira bonyolult rezgésrajzok volnának szükségesek, hogy magának a rajzképnek felfogására és áttekintésére normális emberi agyvelő nem is volna képes.
Azonban a filmzene rajzai, úgylátszik, áttekinthetőbbek. Tény az, hogy már 4—5 évvel ezelőtt hallottam valahol olyan filmzenét, amelyet ember soha nem játszott semmiféle hangszeren, hanem amelynek filmzenerajzát emberi kéz rajzolta egyenesen a filmre rá. Hát bizony itt megint csak a hangszínnel volt baj: úgy hangzott az egész, mint egy zongoraverkli. Hogy sikerült-e közben az eljárást tökéletesíteni, azt nem tudom. Sajnos, nem mutatták be.
Még sokféle kísérletezés folyik mesterséges zenei hangok és hang-
hatásoknak elérése céljából, pl. villamosáram segítségével próbálnak; zenei hangot teremteni és így tovább. A rádió mikrofonja is különös próbálkozásokat tesz lehetővé; a mikrofonhoz egészen közel elhelyezett gyengébb hangú hangszereknek, pl. a fuvolának hangja állítólag egészen sajátságossá válik, erősségben pedig egyenlővé a sokkal távolabb elhelyezett trombita hangjával.
Ilyenfajta kísérletek gondolata már régebben felmerült és itt-ott, pl. Amerikában történnek is efféle kísérletek.
Ami a mesterségesen készült zenét illeti, az én meggyőződésem ez; a természetes zenének egyes hangjai, dinamikája, ritmusa, hangszíne és minden egyéb árnyalatai annyira bonyolultak, hogy egyelőre semmiféle eljárással mesterségesen ilyesfélét épp úgy nem lehet előállítani, mint ahogy élőlényt nem lehet mesterségesen létrehozni. Minden ilyen mesterkedés eredménye, bármily érdekes legyen is, de az élőzenéhez mérve csak szurrogátum, csak „Ersatz”. Végeredményben a grammofónfelvétel úgy viszonylik az eredeti zenéhez, amiből készült, mint a konzerv- gyümölcs az élőgyümölcshöz; az egyikben nincs vitamin, a másikban van. A gépzene — gyáripar; az élőzene — kézi, egyéni munka.
Azonban tegyük föl, hogy a grammofónt és filmzenét annyira tökéletesítik, hogy a hangszínt adó felhangok teljes sora reákerülhet a lemezre vagy filmre, hogy valamilyen eljárással plasztikussá teszik a leadott zene hangzását és így tovább. Ebben az, egyelőre még nehezen elképzelhető esetben, leadott zene teljesen olyan kell hogy legyen, mint az eredeti élőzene, amelyről a felvétel készült.
De még ebben az esetben is egy pótolhatatlan és helyettesíthetetlen fölénye lesz az élőzenének az elraktározott zenekonzervekkel szemben. Ez a fölény az élőzene változékonyságában rejlik. Ami él, az pillanatról- pillanatra változik: a gépekkel megrögzített zene változatlanná merevedik. Kótaírásunk tudvalevően többé-kevésbé fogyatékosan veti papírra a zeneszerző elképzelését, ezért csakugyan nagy a jelentősége annak, hogy vannak gépek, amelyekkel majdnem egészen pontosan meg lehet rögzíteni a zeneszerző minden szándékát és elképzelését. Azonban; maga a zeneszerző, mikor művének előadójaként szerepel, sem adja elő minden esetben hajszálnyira egyformán a sajátmaga művét sem. Miért? Azért, mert él; azért, mert az élőlény természetéhez tartozik az örök változékonyság. Ha tehát sikerülne is egy zeneszerző műveit egy adott pillanat szerinti elképzelésében valamilyen teljesen tökéletes eljárással teljesen tökéletes módon konzerválni, akkor sem volna ajánlatos ezeket a műveket állandóan csakis így hallani. Mert ez idővel unalommal lepné be a művet. Mert elképzelhető, hogy maga a zeneszerző is más alkalommal szebben, esetleg kevésbé szépen, de mindenesetre másképpen is előadhatta műveit. És ugyanez elképzelhető egy előadóművészről is, olyanról, aki mint művész egyenlőértékű az illető zeneszerzővel. Ennélfogva
még az elképzelhetően legtökéletesebb fonográfia sem fogja soha az élőzenét teljesen pótolni.
Mindezekkel egyáltalán nem akarom azt mondani, hogy ne legyen gépzene, csak azt, hogy a gépzene nem helyettesítheti az élőzenét; épp úgy, ahogy a fénykép, bármilyen művészi is, nem helyettesítheti a festményt, vagy a mozi a színházat. — Lehet, hogy a gépzene egyszer valamikor valami önálló értékeset tud majd teremteni, ahogyan ezt pl. a mozgógépszínháztól már régóta, de hiába várjuk. Ez mindenesetre nyereség volna.
A baj azonban ott kezdődnék, ha a gépzene épp úgy elárasztaná a világot az élőzene rovására, mint ahogy a gyáripari termékek ezt megtették a kézi-ipar rovására.
Mondanivalómat ezzel a fohásszal végzem be: Óvja meg a gondviselés ettől a csapástól utódainkat!
BARTÓK BÉLA